Chefs-d'oeuvre de la collection Grandidier : Techniques

Dans l'atelier du potier

par Xavier Besse, chargé de mission au musée Guimet

Les os et la chair

Le corps

Le revêtement

Le geste du potier

La pose du décor

La pose du revêtement

Le séchage

Les fours

Les types de fours

Le matériel à l’intérieur du four

La cuisson

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLes os et la chair

 
Le corps

La terre
A base de toute céramique il y a l’argile. La plus commune se forme quand le granit riche en quartz, mica et feldspath, altéré par le vent et la pluie se délite pour former un dépôt qui, mêlé à de l’eau deviendra l’argile utilisée par le potier.
En Chine, les argiles sont différentes selon qu’elle proviennent du Nord ou du Sud. Les terres du Nord contiennent une forte proportion de kaolin, une terre blanche principalement composée de kaolinite assez peu plastique, responsable de leur forte compacité. Ces céramiques sont en général cuites à plus haute température que celles du Sud, en raison haute teneur en alumine, dont la température de fusion est très élevée.
Les terres du Sud sont pour leur part particulièrement riches en petuntse aussi appelé « pierre à porcelaine », une composition de quartz et de mica. La silice contenue dans le quartz se vitrifie et donne au tesson une texture comparable au sucre. Pauvres en alumine, les terres du Sud ne nécessitent pas une température aussi élevée que celles du Nord pour entrer en fusion.

Les terres cuites
Composées d’argile plastique mélangée à de la silice et à un fondant permettant d’abaisser la température de fusion à environ 800°C, les terres cuites sont par conséquent poreuses et relativement friables. Aussi, était-il d’usage la plupart du temps de les imperméabiliser en les revêtant d’une glaçure.

Les grès
Comme les terres cuites, les grès ont pour origine une argile plastique mélangée à de la silice et à un fondant, mais leur température de cuisson est plus élevée, et avoisine les 1200°C. Elle permet d’obtenir un corps dur et non poreux au tesson coupant. Revêtues d’une couverte, à ne pas confondre avec une glaçure, ces créations sont capables de supporter de hautes températures.

La porcelaine
La porcelaine résulte du mariage de deux éléments : le kaolin et le petuntse. Le kaolin est un feldspath décomposé jusqu’è devenir une argile réfractaire formée pour une moitié de particules de silice et pour l’autre d’alumine, ainsi que d’une légère teneur en fer. L’alumine portant le point de fusion à une haute température, il convient de mêler à cette terre un composant offrant des capacités de fusion plus accessibles : le petuntse. Celui-ci est de nature proche de celle du kaolin mais à un stade de décomposition moins avancé. Durant la cuisson, le petuntse formera une sorte de ciment destiné à enrober les particules de kaolin, « les os et la chair » tels que les surnomment les Chinois, confèrent à ces céramiques dureté et solidité.
Ce mélange survient au cours d’une phase appelée « mouillage », et produit une matière assez malléable. Celle-ci est soumise aux intempéries pendant une période pouvant s’étaler sur plusieurs années, et durant laquelle les composantes organiques de la pâte se dégraderont jusqu’à former une sorte de liant. Commence ensuite une phase de pétrissage répartie sur plusieurs étapes destinée à homogénéiser ce mélange. Dans un premier temps l’opération est effectuée dans une aire circulaire où un buffle devait piétiner la terre. Dans un second la matière obtenue est placée dans un bassin pavé et foulée, cette fois par des hommes. Le mélange obtenu est alors prêt à l’emploi.
Le terme de porcelaine s’applique aux céramiques dont le corps est composé des éléments décrits ci-dessus, et revêtu d’une couverte. Lorsque le corps est laissé nu, on parle de « biscuit ». Cette couverte est composée de petuntse finement pulvérisé mélangé à de la chaux et de la cendre de fougères. Cette similitude entre la composition du corps et celle de la couverte favorise leur étroite association durant une cuisson à température élevée atteignant 1350°C. L’œuvre née de cette fusion ressort du four blanche et revêtue d’une couverte transparente et brillante indissociable du corps.

La porcelaine de Dehua « blanc de Chine »
Cette porcelaine particulière, produite à Dehua dans la province du Fujian, possède un corps composé essentiellement de petuntse. Très pure dans cette région, cette argile peu plastique et difficile à travailler sur un tour est principalement utilisée pour la réalisation de pièces moulées en particulier les icônes bouddhiques. Certaines d’entre-elles cependant sont montées au tour, toutefois, en raison de leur manque de plasticité, il s’agit de pièces compactes et de taille réduite. La faible proportion d’oxyde de fer égale ou inférieure 0,2% alors qu’elle atteint 1% dans les porcelaines de Jingdezhen, permet au potier de Dehua d’opter pour un mode de cuisson en oxydation, à 1280°C, provoquant l’apparition d’une légère tonalité ivoire caractéristique. De même que pour les pièces de Jingdezhen, les porcelaines de Dehua sont revêtues d’une couverte dont la composition reste proche de celle du corps.

 
Le revêtement

Les glaçures
Les glaçures sont généralement employées sur les terres cuites et ne supportent que des températures de cuisson relativement basses, aux alentours de 900°C. Deux sortes de glaçures peuvent être distinguées suivant la nature du fondant qu’elles utilisent : les glaçures plombifères, les plus courantes en Chine, et les glaçures alcalines. Les premières résultant d’un fondant à base de plomb sont largement utilisées pour la réalisation des terres cuites funéraires des périodes Han (206 av.-220 de notre ère) et Tang (618-907). Les sancai colorés en jaune, brun, vert ou bleu sont sans doute les témoignages les plus fameux de ce type de glaçure. Les glaçures alcalines, plus rares, peuvent être monochrome comme les célèbres turquoises des Qing (1644-1911), ou polychromes alors dénommées sancai fahua, un genre particulièrement apprécié sous les Ming (1368-1644).

Les couvertes
Les couvertes constituent en général un revêtement vitrifié appliqué sur le corps. Utilisées pour les grès et les porcelaines, elles sont composées des mêmes éléments que le corps, mais avec une proportion de fondant supérieure afin d’abaisser leur point de fusion . Elles sont riches en minéraux propices à la vitrification, comme le quartz chargé en silice ou le feldspath en alumine. Ces couvertes peuvent être teintes à l’aide d’oxydes métalliques tels que le fer, le cuivre, le cobalt, le manganèse...
La classification des couvertes dépend du type de fondant qu’elles contiennent. Certaines comportent une forte proportion de chaux (15 à 17%), tels que les céladons de Yue, produits dans la province du Zhejiang, ou les proto-porcelaines de Xing originaire du Hebei. D’autres utilisent de la potasse en plus de la chaux, suivant une proportion allant de 6 à 12% de chaux et de 3 à 6% de potasse. Ces fondants plus efficaces permettent aux couvertes d’atteindre leur maturité de cuisson aux alentours de 1200-1250°C. Il en résulte un revêtement assez opacifié, généralement épais et onctueux Ces couvertes ont été utilisées sur de nombreux céladons, comme ceux de Yaozhou, créés par les potiers du Shaanxi en Chine septentrionale, ou ceux de Longquan dans la province du Zhejiang, au sud du fleuve Jaune.
Le dernier type de couverte en usage le plus pur est appliqué sur les porcelaines. Essentiellement composé de petuntse, il contient une forte proportion de chaux de 8 à 10% tenant lieu de fondant, qui lui confère une transparence totale à forte température.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLe geste du potier

Le tournage
Après avoir découpé la quantité d’argile nécessaire, le potier en fait une balle. Il la place au centre du tour alors en marche, afin de répartir la masse de manière équilibrée. C’est alors que le tournage commence. Il lui faut veiller à garder les mains mouillées durant toute la durée de l’opération pour procéder à l’élévation régulière de la forme et conserver aux parois une épaisseur égale tout au long du façonnage. Cependant il prendra soin de réserver suffisamment de matière dans la partie supérieure pour pouvoir procéder au montage. Le premier stade consiste à créer une forme concave qui évoque celle d’un bol. Ce bol est ensuite graduellement monté en forme de cône, constituant la morphologie de base de toute pièce. Ainsi, pour obtenir un vase, il lui suffit de tirer cette forme initiale en hauteur en prenant soin d’amincir les parois. En fonction du modèle, il en évasera ou rétrécira l’ouverture. Quand il s’agit d’un plat il se contentera d’écraser le bol et d’étirer les parois horizontalement.

Afin de calibrer son travail, il aura recours à une estèque. Il en vient ensuite au façonnage de la lèvre en appuyant avec un doigt sur le rebord tout en lissant de l’autre main la paroi opposée. Pour les vases à long col étroit ne permettant pas le passage de la main, il à recours à l’usage d’un bâton au bout duquel est enveloppée une boule de tissu et qu’il introduit à l’intérieur de l ’objet. Pour décoller l’objet du tour, il lui suffit de passer un fil au-dessous, cependant, dans certains cas, pour éviter les déformations, notamment quand il s’agit des grandes pièces, l’œuvre est façonnée directement sur un plateau fixé sur le tour. En ce qui concerne certaines formes élaborées, comme les cannelures et les festons, le travail est effectué à l’issue du montage alors que la pièce est encore humide à l’aide des doigts mouillés.

A Jingdezhen, ces différentes étapes ne sont pas exécutées par la même main. A chacune des étapes correspond un tour spécifique. Ainsi, le premier intervenant chargé de donner la forme générale de la pièce utilise une roue dentelée posée très bas, qui tourne sur un mandrin devant laquelle il est assis les deux pieds posés sur deux lattes de bois obliques permettant d’entraîner le mouvement d’un coup de pied. Le deuxième artisan doit calibrer les œuvres qu’il reçoit de son prédécesseur afin de les intégrer dans une série homogène. Son tour plus rapide nécessite l’intervention d’une seconde personne chargée de la rotation de la roue actionnée à l’aide d’une corde enroulée sur une poulie à plusieurs gorges. Le troisième potier s’applique à façonner séparément le pied. Pour cette phase, le tournage est effectué sur un appareil identique à celui de la première étape.

L’objet est mis à sécher. Bientôt le corps revêt la consistance du cuir. La finition peut intervenir après le ressuage. Elle se concentre d’abord sur la base destinée à recevoir le pied. Le potier « tournasse » ensuite la pièce entière. Le terme de tournassage est en principe réservé à la rectification, par grattage circulaire. On utilise pour cela une lame tranchante fixée à un petit manche, le tournassin. C’est avec cet outil que l’on aplatit la base sur laquelle sera fixé le pied au moyen d’argile délayée ou barbotine, la jonction est ensuite lissée avec une éponge. C’est avec ce même procédé que l’on réalise les ouvrages aux formes complexes et volumineuses, dont les parties rapportées sont réalisées séparément et fixées à la barbotine.

Le moulage
De nombreuses statuettes sont moulées, relevant essentiellement de l’iconographie religieuse, produites dans les fours de Dehua dans la province méridionale du Fujian, connues en Occident sous le nom de « blanc de Chine ». Chaque partie est en général exécutée dans un moule bivalve, assemblée puis lissée à la barbotine. Le moulage concerne également certaines aiguières aux morphologies complexes, de section hexagonales ou asymétriques.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLa pose du décor

A l’instar des étapes conduisant à l’élaboration de la forme, la décoration d’une pièce résulte du travail de mains différentes. A Jingdezhen, les peintres sont effectivement spécialisés dans une gamme de motifs donnée et l’ornementation complète d’une pièce procède d’un travail d’équipe composée de professionnels habiles et travaillant vite, dans le but de produire davantage. Ce système est mis en place à partir du XIVe siècle quand les besoins du marché imposent des cadences améliorées. Par exemple pour le motif peint au bleu de cobalt, un spécialiste est chargé des filets, un autre des contours, un troisième des lavis, le dernier calligraphie les inscriptions. Ainsi chaque élément du décor, dans une composition est le fait d’une main différente spécialisée. La marge d’interprétation reste très limitée dans la mesure où le travail doit être parfaitement intégré, un maître d’œuvre veillant à l’harmonie générale.

Le décor incisé
Cette technique appliquée à cru est exécutée sur une argile sèche, mais encore malléable, à l’aide d’outils en bambou coupants aux deux extrémités. Ces décors peuvent être profonds, tel est le cas des céladons song de Yaozhou ou subtils dits anhua, une innovation apparaissant sur les monochromes ming de Jingdezhen. Les artisans utilisent également des peignes afin de renforcer l’effet produit par les incisions, pratique en usage courant à partir des Song dans les grands centres tels Yaozhou, Dingyao, Jingdezhen, etc.

Le décor en impression
Le décor est souvent moulé à l’intérieur des plats et des bols. Pour ce faire après avoir monté la pièce au tour et l’avoir laissé sécher, on aura recours à deux techniques. L’objet peut être comprimé sur un moule portant un décor en creux ou en relief. Pour réaliser cette opération, on utilisera un tour lancé à grande vitesse, tout en prenant soin d’employer un moule suffisamment poreux de façon à ce que l’argile humide soit absorbée légèrement et révèle tous les détails. Cependant afin de pouvoir décoller l’œuvre sans dommages on devra veiller à ce que le moule ne soit pas trop poreux. On peut également recourir à d’autres outils comme des roulettes ou des blocs qui permettent de créer des registres géométriques et répétitifs.

Le décor moulé rapporté
Sur de nombreux vases, verseuses et bouteilles figurent des ornementations qui ont été rapportées après le façonnage de la forme générale de la pièce. Celles-ci ont été préalablement moulées, puis collées à la barbotine après séchage.

Le décor peint sous couverte

Les potiers fabriquent eux-mêmes les pinceaux qui leur serviront à poser les pigments. Ils utilisent des poils de blaireaux, de chat, de cerf ou de chien. Les pinceaux longs et effilés servent à tracer les contours, et les pinceaux plus épais, les lavis.

Les pigments en usage dans l’Antiquité pour les décors sous couverte dérivent principalement du brun de fer, jusqu’à l’introduction du bleu de cobalt, du vert de cuivre et du rouge de cuivre. Le bleu de cobalt est principalement une couleur d’importation qui arrive d’Iran sous la forme de briquettes par la Route de la soie. Son emploi sous couverte reste très exceptionnel sous les Tang et ne se répandra réellement qu’à partir des Yuan, un succès qui ne fera que se renforcer sous les Ming. En effet il est l’un des rares pigments qui résiste aux hautes températures. Pour être utilisé, il doit être broyé, réduit en poudre fine puis délayé avec du thé. Il est ensuite appliqué au pinceau sur le kaolin cru, une phase délicate du fait de la porosité du corps qui absorbe immédiatement le pigment et n’autorise aucun repentir. Cette technique n’est pas sans rappeler les lavis d’encres, qui exigent une grande dextérité dans l’exécution. Les retours du pinceau sont à éviter car ils forment des surcharges qui éclateront à la cuisson, occasionnant des taches noirâtres en surface.

Le vert de cuivre et le rouge de cuivre procèdent d’une technique semblable au bleu de cobalt. Le vert de cuivre est cuit en oxydation alors que le rouge est cuit en réduction. Dans ce dernier cas l’oxyde de cuivre devient très volatile et le rouge vire fréquemment au gris ce qui constitue une difficulté majeure de ce groupe. Les causes peuvent être multiples, température trop élevée, cuisson trop longue, ou couverte trop fine. Ce phénomène est particulièrement fréquent sur la partie supérieure des pièces lorsque la couverte coule en cours de cuisson.

Le décor peint sur couverte
La peinture des émaux nécessite l’emploi de nombreux ouvriers avec chacun une tâche précise depuis le délayage jusqu’à l’application du décor. Elle se déroule dans un atelier à part et gardé en raison du prix élevé des oxydes métalliques utilisés pour les pigments. La base des émaux constituée de glaçures plombifères ou plus rarement de quartz riche en silice colorée à l’aide de quatre oxydes principaux. Il s’agit de l’oxyde de fer pour le rouge et le jaune, de l ’oxyde de cuivre pour le vert, de l’oxyde de cobalt pour le bleu et de l’oxyde de manganèse pour l’aubergine. Contrairement aux décors sous couverte, appliqués sur un corps poreux, les émaux sont posés sur une couverte lisse. Cette technique plus aisée permet à l’artisan de modifier à sa guise le dessin de l’esquisse, l’assemblage des éléments formant le sujet, et les éventuelles retouches des couleurs. Ces émaux cuits à 800°C, température beaucoup moins élevée que les couleurs sous couverte les rend éminemment fragiles.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLa pose du revêtement

La pose du revêtement est effectuée sur la pièce séchée et soigneusement brossée dans le but d’assurer une adhésion optimale. Le potier évite même tout contact avec les mains afin de ne déposer aucune particules susceptible d’occasionner un décollement durant la cuisson. Le revêtement peut être appliqué selon quatre techniques, par trempage, à l’aide d’une louche ou à l’aide d’un pinceau. Le quatrième moyen en usage pour les monochromes consiste à souffler le revêtement à l’aide d’un tube de bambou dont l’extrémité est munie d’une gaze. Pour le trempage on a recours à une pince qui laisse des marques dans la pâte qui devront être retouchées. L’application au pinceau donne généralement une surface irrégulière due aux empâtements.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLe séchage

La céramique doit sécher avant de passer au four, il s’agit d’en faire évacuer l’eau. Celle-ci revêt alors l’aspect du cuir. Cette opération délicate nécessite un contrôle permanent car trop rapidement conduite elle peut entraîner un craquèlement à la cuisson. Il convient donc de faire sécher la pièce dans un local à l’hydrométrie élevée. En revanche, si la terre n’est pas suffisamment sèche lors du passage au four, la vapeur d’eau emprisonnée dans le corps provoquera l’éclatement de la pièce. En évacuant l’eau contenue à l’intérieur, la pièce, va rétrécir contribuant dans le four au rapprochement des particules de terre qui finiront par se fondre entre elles.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLes fours

Le four a pour fonction de chasser totalement l’eau des différents matériaux qui composent une céramique et de fondre ensemble les différentes composantes. Les fours varient en fonction de l’espace et du temps.

 
Les types de fours

Fours du Nord et du Sud sous les Tang et les Song

Les fours utilisés en Chine septentrionale sont appelés mantouyao c’est à dire « fours en forme de pain rond » en raison de leur chambre de cuisson en dôme. Ce type très ancien semble avoir été utilisé dès le XVIIIe siècle avant notre ère et s’est révélé particulièrement efficace. La chambre de cuisson est située partiellement sous le niveau du sol, entre le foyer enterré, et la cheminée. Un muret sépare la chambre de cuisson du foyer. Ce type de four dont les parois sont généralement en briques réfractaires, permet d’atteindre une température de 1350°C. Le contrôle de l’atmosphère réductrice ou oxydante est aisée, toutefois, les temps de chauffe et de refroidissement sont très longs en raison de la faible capacité de la chambre de combustion. Les mantouyao sont notamment en usage sous les Song, pour produire les céramiques de Yaozhou, de Ding, de Xing, de Jun, et de Ru.

En Chine méridionale on trouve les longyao, littéralement les "fours dragon" apparus dès l’époque des Royaumes combattants. Ils revêtent la forme d’un tunnel sensé s’apparenter à la morphologie d’un dragon. Construits à flanc de montagne, ils possèdent une grande chambre de cuisson légèrement montante favorisant le tirage, et qui s’achève par une cheminée, disposition particulièrement efficace pour obtenir de hautes températures. Les pièces sont posées sur la sole du four préalablement revêtue d’une couche de sable ou de quartz pilé et en épouse les dénivellations. Tout au long du tunnel, sont pratiquées des fenêtres d’alimentation qui permettent d’entretenir des foyers latéraux jouxtant la chambre de cuisson. Ces aménagements contribuent à atteindre rapidement des températures élevées, mais peuvent à l’inverse être convertis en vantaux d’aération pour les faire chuter. Toutefois ils présentent un inconvénient majeur, en effet la multiplication de ces ouvertures rend le contrôle de l’atmosphère oxydante ou réductrice difficilement contrôlable. Ces longyao peuvent mesurer de 60 à 100 mètres de long et posséder plusieurs chambres de cuisson, permettant l’enfournement de milliers de pièces en une seule fois. Ils sont particulièrement adaptés à certaines catégories de céramiques notamment les céladons de Longquan, qui exigent une cuisson rapide, et dont la large diffusion nécessite d’importantes capacités de production. Eu égard à leurs dimensions ils réclament quantité de bois et vont contribuer à une déforestation considérable, néanmoins ils restent en usage aujourd’hui.

Les innovations sous les Ming

A partir du XIVe siècle et tout au long de la dynastie des Ming (1368-1644) est employé à Jingdezhen le four en forme de gourde ou « guayao » dont la chambre de cuisson spacieuse et haute en partie frontale se rétrécit et s’abaisse à l’arrière. Ce four permet de cuire les porcelaines à 1300°C. Cette opération n’excède pas 48 heures. En général, la durée totale de la cuisson oscille entre six et sept jours, si on inclut les périodes de préchauffe et de refroidissement. Cette évaluation s’applique à la cuisson de petites pièces alors que pour les grandes elle peut atteindre neuf ou dix jours.

A la fin du XVIe siècle, apparaît le jidanyao ou « four en forme d’œuf » une invention autorisant un meilleur contrôle des températures ainsi qu’une cuisson plus rapide et plus régulière favorisée par la construction d’une haute cheminée qui augmente le tirage et réduit le temps de cuisson à trente-six heures entraînant une consommation moindre de combustible. Ces fours prennent souvent le relais des « fours dragons » pour faire face alors aux importantes commandes destinées à l’exportation. Leur rendement est optimisé par une meilleure étanchéité obtenue grâce à une paroi isolatrice composée de sable, de cendre et de paille mêlée. Comme pour les fours plus anciens, sur la sole, est posée une couche de sable épaisse et la chambre de cuisson est séparée du foyer par un muret. Son alimentation a lieu par des ouvertures percées dans la porte. Quant à la chambre de cuisson, elle comporte des fenêtres permettant de surveiller le déroulement des opérations. D’autre part, sur le dôme des trous sont pratiqués. Ils peuvent être ouverts ou fermés pour contrôler l’entrée de l’oxygène nécessaire à la cuisson en réduction.

Les innovations sous les Qing

Sous les Qing, les fours jidanyao continuent à être utilisés. Leurs dimensions vont doubler en deux siècles passant de sept à quatorze mètres de longueur et de trois à six mètres en hauteur.
Autre amélioration, un meilleur contrôle de la température et de l’atmosphère à l’intérieur de la chambre de cuisson, de façon très localisée, permet dorénavant d’obtenir des revêtements et des décors variés au cours d’une même cuisson.

Le four à feu de moufle

Sur un corps cuit à haute température, on pourra appliquer des émaux à feu de moufle dans un second temps. Pour ce faire on aura recours à un four spécifique qui comporte une chambre intérieure dite « moufle » afin de protéger les objets du contact direct de la flamme. Cette chambre a été décrite par le père d’Entrecolles qui séjourna à Jingdezhen au début du XVIIIe siècle et qui, selon lui, revêt la capacité d’un tonneau de vin. Elle peut-être en fer ou en brique, chauffée de façon homogène jusqu’à une température de 800°C. Ce type de four est utilisé pour tous les décors d’émaux en particulier les sancai ou « Trois couleurs », les wucai ou « Cinq couleurs », les Famille verte et les Famille rose. Certaines pièces au décor complexe nécessitent plusieurs passages à feu de moufle.

L’empilement des pièces dans le four

Les casettes contenant les pièces à cuire sont empilées par taille, les plus grandes d’abord, les petites étant placées dans les espaces intermédiaires laissés vides. Le remplissage de la chambre de cuisson se déroule selon deux modes suivant la nature des commandes. Dans les fours appointés par la cour, le rang de casettes le plus proche de la chambre de chauffe est laissé vide de manière à créer un écran protecteur. Les deuxième et troisième rangs accueillent, quant à eux, les oeuvres de qualité moyenne alors que les meilleures pièces sont disposées dans les quatrième, cinquième et sixième rangs. Au fond sont placées les produits plus modestes. Par contre, dans les fours travaillant pour le marché privé, tous les rangs sont occupés, y compris les plus exposés à la chaleur.

Le second critère de remplissage a trait à la nature des pièces elles-mêmes. Les céramiques à décor craquelé seront disposées le plus près du foyer, ensuite viendront les céladons et les monochromes rouges sous couverte cuits en réduction. Le centre de la chambre convient aux monochromes blancs, aux monochromes bleu sous couverte ainsi qu’aux bleu-et-blanc. Quant à l’arrière, il accueille les céramiques à glaçure, ainsi que les pièces cuites dans une atmosphère oxydante obtenue en ouvrant les ventaux situés sur la partie arrière du fours.

 
Le matériel à l’intérieur du four

Les casettes
Les casettes sont des boîtes en argile réfractaire disposées dans la chambre de cuisson et destinées à protéger les céramiques du contact de la flamme et des cendres en suspension. Elles sont posées sur le sable répandu sur la sole du four et empilées jusqu’à former de véritables murs. Plusieurs bols peuvent être cuits à l’intérieur d’une seule et même casette. Toutefois, l’un des soucis majeurs du potier est de faire en sorte que la pièce n’adhère à la casette lors de la cuisson. Il posera donc les objets sur des galettes intermédiaires ou des pernettes.

Les pernettes
Les pernettes sont des pièces céramiques ou métalliques de forme circulaire ou triangulaire, présentant de petits éperons dressés sur lesquels repose l’objet à cuire. Ces points de contact minimum permettent de réduire la surface d’appui et donc d’enduire entièrement l’oeuvre de couverte. Les marques de ces pernettes restent visibles en particulier sur les Ru, les Guan et les Jun.

Le combustible
A compter des Song, le Nord de la Chine utilise en général le charbon et le Sud, le bois. A Jingdezhen en Chine méridionale, sous les Ming, le combustible principal reste le pin. Il permet d’obtenir les meilleures flammes alors qu’avec le charbon la porcelaine a tendance à perdre sa teinte immaculée. A partir des Qing, à Jingdezhen, se pose le problème du ravitaillement en bois du fait de la déforestation intense des collines avoisinantes.

 
Cliquez pour remonter en haut de la pageLa cuisson

Durant la cuisson, le four est chauffé graduellement jusqu’à obtenir la température nécessaire. Cependant on prend soin de respecter plusieurs paliers afin que la pression à l’intérieur de la pâte n’augmente pas trop rapidement pour éviter l’éclatement des pièces. La première phase, durant laquelle l’eau contenue dans la pâte s’évapore, se situe à environ 120°C. Une fois l’eau évaporée, un deuxième palier est franchi à 350°C, le restant de l’eau faisant partie intégrante du minéral d’origine bout alors et les éléments organiques contenus dans l’argile se décomposent. Ensuite vers 650°C on observe les premiers signes de transformation vers une matière céramique, mais les particules ne sont pas encore soudées entre elles. Durant l’étape suivante, vers 950°C, les composantes de l’argile commencent à se fondre, c’est à cette température que l’on obtient les premières terres cuites. Vers 1100°C, la silice commence à entrer en fusion amorçant un processus de vitrification, on obtient alors du grès, c’est à dire des particules d’argile, enrobées dans un magma transparent. Au fur et à mesure que la température va croître, se forme un cristal dont la composition ressemble à des aiguilles enchevêtrées, consolidant le corps. Simultanément la silice fond et augmente la proportion de verre contenu dans la pâte. Quand la cuisson est conduite jusqu’à 1350°C, on obtient un matériau parfaitement fusible, la porcelaine.

Afin que le corps et le revêtement adhèrent parfaitement, cette température est maintenue pendant de longues heures. Durant cette phase ultime des bulles d’air vont sortir de la couverte. Ensuite commence le refroidissement du four. Le corps de la céramique se contracte alors que le verre qu’il contient se solidifie. Corps et couverte, désormais solidaires en raison de leur différence de nature, peuvent engendrer un réseau de craquelures. Ce phénomène, pour certains types, sera exploité à des fins décoratives, tel est le cas des guan et des ge.

Les modes de cuisson : Réduction et oxydation

L’obtention de certaines couleurs nécessite un contrôle de l’atmosphère de la chambre de cuisson.
Une cuisson en réduction visera à réduire au maximum la teneur en oxygène dans l’atmosphère. Le potier ferme les ventaux d’aération de la chambre, celle-ci se remplit alors de fumée. L’atmosphère va aspirer l’oxygène contenu dans les céramiques, et principalement dans les oxydes métalliques présents dans la couverte. Ceux-ci vont se retrouver réduits à un état inférieur sans oxygène, et donner dans le cas du fer des couleurs tirant sur le bleu, le vert ou le gris, et pour le cuivre, sur le rouge.
Dans le cas d’une cuisson en oxydation, c’est le contraire qui se produit, les oxydes de fer virent au brun ou au rouge, et la cuivre donnera une teinte verte.

L’atmosphère de cuisson est cependant difficile à garder constante et nombre de pièces montrent des traces d’une réduction imparfaite. En général, la chambre est très enfumée lorsque le foyer vient d’être allumé créant une atmosphère réductrice, mais la fumée se dissipe lors du refroidissement, engendrant un climat oxydant. En outre, l’atmosphère agit sur la plus ou moins grande dureté d’une pièce.

 

Une fois toutes ces opérations achevées, les objets sont préparés pour leur expédition. Ils seront emballés dans de la paille tressée ou non, puis, pour les plus importants, conditionnés dans des caisses de bois, et voyageront par voie fluviale.

 

Xavier Besse

© Réunion des musées nationaux